В Казани прошли мастер-классы всемирно известных театральных педагогов

Завершившийся в столице Татарстана II Международный театрально-образовательный фестиваль-форум «Науруз» стал «пиршеством» прежде всего для самих деятелей театра: в его рамках состоялось более тридцати творческих семинаров и мастер-классов от педагогов экстра-класса (мне кажется, в данном случае эта невольная тавтология оправдана).

Юрий Альшиц – педагог, режиссер, доктор искусствоведения. Окончил ГИТИС (мастерская Михаила Буткевича), позже вместе с Анатолием Васильевым стал одним из основателей московского театра «Школа драматического искусства» и здесь же начал свою педагогическую деятельность. С 1992 года живет в Германии. Созданный им в Берлине центр театрального образования АКТ-ZENT впоследствии объединил европейскую сеть театральных лабораторий (ЕАТС), а в настоящее время действует под эгидой ЮНЕСКО как Международный институт театра (ITI/UNESCO). Юрий Альшиц преподает в университетах и крупнейших театральных школах Скандинавии, Западной и Восточной Европы, Юго-Восточной Азии, Северной и Латинской Америки. В 2009–2010 годах он совершил кругосветное путешествие, изучая основы театрального тренинга в культурах и религиях мира. Автор серии книг, переведенных на многие языки. В 2011-м проект Ю.Альшица «Всемирная лаборатория/библиотека тренинга» (WTTL) признан важнейшим театральным исследованием наших дней.

Действительно, ну где бы еще артисты альметьевского, буинского или челнинских театров могли «пересечься» с выдающейся датской актрисой и признанным в мире специалистом в области театральной антропологии Ибен Расмуссен? Свой мастер-класс она провела в виде моноспектакля «Белый как жасмин», наглядно продемонстрировав синтез и диалог художественных форм и смыслов культур Востока и Запада. Иначе как подарком судьбы не назовешь и встречу с Юрием Альшицем, педагогом от Бога, на чьи тренинги по актерскому мастерству мечтают попасть драматические артисты и театральные педагоги во всем мире.

Уникальная педагогическая методика Юрия Альшица неотделима от его убеждения, что «театр, из каких бы национальных корней он ни вырос, на каких бы языках ни говорил, как бы по-разному ни выглядел, на самом деле – един». Его семинары-тренинги – это обобщенный опыт действенных практик Востока и Запада, квинтэссенция человеческого знания о природе актерской игры. Им собраны и систематизированы упражнения легендарных предшественников (Станиславского, Михаила Чехова, Мейерхольда и других), но, безусловно, самыми увлекательными являются упражнения, придуманные им самим. Они универсальны и, на первый взгляд, просты.

Так, открывая пятидневный «мастер-марафон» в Казани, педагог для начала попросил молодых актеров – участников тренинга обменяться приветствием «доброе утро» – казалось бы, чего проще? Но заполнить энергетическую пустоту между словами (а диалог на сцене – это прежде всего обмен энергией, поэтому он может происходить даже в полной тишине) кому-то мешал внутренний «зажим», а кому-то, наоборот, привычка «украшать» роль.

– Юрий Леонович, присутствуя на ваших тренингах, невольно приходишь к выводу, что причина многих бед нашего театра кроется в системе театрального образования, вернее, в отсутствии четких критериев, кого сегодня можно считать профессионалом.

– Театральная педагогика в России имеет колоссальные корни, и я горжусь школой, которую здесь прошел, все мои базовые знания исходят оттуда. Но это именно фундамент, оттолкнувшись от которого можно искать и открывать что-то новое. Думаю, что нигде в мире нет и, наверное, никогда не будет какой-то идеальной системы образования, но в любом случае ее надо развивать.

Я считаю, что педагогика должна идти впереди театра, а не наоборот, как это происходит сейчас. Больше того,  убежден в том, что именно в школах должны разрабатываться какие-то новые модели театра. И это не мое открытие, а прежде всего Станиславского, Гротовского… Но тут важно понимать, что такое театральное образование и кого мы должны воспитывать. В основном, театральные педагоги воспитывают себе подобных или что-то похожее на собственный идеал, вместо того, чтобы воспитывать в своих учениках разные видения театра. Такое понимание театральной педагогики, к сожалению, встречается крайне редко. Даже учителя, с которыми мне очень повезло, стремились прививать нам прежде всего свое видение театра.

Я же считаю, что у каждого актера должны быть свои представления о театре и о самом себе. Тогда больше шансов, что из одной педагогической системы выйдут и Вахтангов, и Михаил Чехов, и Мейерхольд. И такое образование у нас было! Я имею в виду систему Станиславского. Ведь все реформаторы театра, которых я назвал, вышли из его пенатов. Формально эта школа и сейчас существует, но, к сожалению, многое утеряно. Потому что воспитать художника намного труднее, чем просто обучить актера.

– Какие еще принципы положены в основу вашей педагогической системы?

– Не могу сказать, что у меня есть какая-то сложившаяся система образования. Во-первых, этого просто не хочу. У того же Станиславского есть высказывание о том, что методика преподавания должна меняться каждые пять лет. И он, уже имея успешный театр, открывал новые студии. И, на мой взгляд, это идеальный путь.

Но самое главное, как я уже сказал, школа должна быть авангардом, локомотивом театрального процесса. На самом же деле все наоборот. Престиж профессии тоже сильно упал. По многим причинам, в том числе финансовым. Педагоги в театральных вузах – люди малооплачиваемые, последние романтики этого дела. Некоторые пытаются сочетать театр и школу, но это очень сложно. При таком совмещении в первую очередь страдает опять же педагогика.

Сегодня мы наблюдаем колоссальный прорыв в развитии науки и техники, в таких областях знаний, как генетика, космос… Но к театру это не имеет никакого отношения. Мне вспоминается платоновский миф о пещере, когда люди сидят спиной к свету, исходящему от огня где-то за пределами их подземного жилища,  видят только тени и по ним пытаются судить о том, что есть жизнь и что есть театр. И эта «пещерность» существования делает нашу школу одной из самых консервативных в мире.

Для меня школа физики и школа театра не отличаются, воспитать ученого или воспитать художника – большой разницы нет. И сегодня я занимаюсь обучением не столько актеров, сколько педагогов. Потому что, если говорить об облике современного театрального педагога, то, безусловно, это человек, знающий гораздо больше, чем только русский национальный театр. Конечно же, это очень важная часть театрального тела, но нельзя также упускать театр китайский, итальянский, мексиканский… Для меня Театр един.

– И как вы пришли к этому убеждению?

– Простым эмпирическим путем. Я много езжу, много вижу. В Европе работал и на юге – в Италии, Испании, и на севере – в Норвегии, Швеции. Изучал и соприкасался с японской театральной культурой. Много работал в Бразилии. Скоро поеду в Мексику… Не могу сказать, что я специалист по всем этим странам, но когда все вместе собирается, то начинаешь понимать, что в принципе все едино и есть какие-то знаки, которые объединяют все театры. Поэтому два года назад я предложил ЮНЕСКО проект «Всемирная лаборатория театрального тренинга». У меня уже вышло семь книг, и сейчас пишется восьмая, где будут собраны все упражнения, которые я придумал, подсмотрел или «украл» – из ритуалов, балетного театра. У меня много примеров из физики, икебаны, искусства построения садов. Есть французский сад, где подстрижен каждый кустик, есть английский с заросшими «островками», есть японский сад камней… Все это добыто художниками из разных областей знаний и в театре тоже работает. Законы везде одни, и любой диалог я могу представить, например, в виде молекулярной решетки и слов-«электронов», которые находятся в постоянном движении.

– А как называется та неделимая частичка, которая все-таки позволяет нам отличать один национальный театр от другого?

– Конечно же, это и культура, и традиции… Каждый национальный театр как частичка большого сада. Если кроме собственного «я» вас больше ничего не интересует – это одна позиция. Но если вы осознаете не только свою уникальность, которую необходимо сохранять, но и связь с другими театральными культурами, ощущаете себя частью, цветком какого-то большого и красивого орнамента, то это и рождает понимание театра как единого организма, не имеющего границ ни во времени, ни в пространстве. Скажем, на меня произвел впечатление тот факт, что Камаловский театр, будучи на гастролях в Лондоне, выступал на сцене «Глобуса», одного из старейших театров Англии. Ну разве не мистика, что татарский театр, плоть от плоти древней тюркской культуры, и основанный еще в шекспировские времена лондонский «Глобус» встретились спустя пятьсот лет!

Насколько могу судить, театральное движение в Казани очень живое. Такой фестиваль – большая редкость, и не только в масштабах России. Мало сказать, что это некоммерческое мероприятие, оно заведомо убыточное, поскольку рассчитано не на публику, а на профессиональное общение и обучение. Но именно потому, что нас очень мало, мы должны поддерживать и укреплять эти связи. Где бы то ни было – в Казани, Мексике, на Сицилии…

– Ваши тренинги в Казани и Рио-де-Жанейро, например, проходят по одной методике или вы все-таки учитываете уровень профессиональной подготовленности аудитории?

– Да, я это учитываю, но не завишу от уровня аудитории. Потому что занимаюсь тем, что мне самому интересно. Педагог – профессия настолько тяжелая, что если не сделать ее в радость, то лучше сразу застрелиться. И я вывел для себя формулу: откроешь для себя – откроется и другим. Просто передавать знания – это малоэффективно. Но если ты входишь в процесс и открываешь что-то для себя, то энергия этого открытия обязательно передается сидящим вокруг меня студентам. Причем эта энергия настолько сильная, что они могут открыть что-то совершенно иное. Больше вам скажу, я могу работать вообще без студентов. Подтверждение тому – мои книги…

– На ваш взгляд, каждый ли актер должен мечтать сыграть Гамлета?

– Большие роли могут как создать личность актера, так и разрушить ее. Потому что это тоже очень сильная энергия. В основном же актеры берут какие-то внешние вещи и пользуются шекспировским текстом как прикрытием, тем более что текст – замечательный!

– А вам как зрителю интересен современный театр? В частности, как вы относитесь к так называемой новой драме?

– Мне интересно практически все, когда я вижу, что это профессионально и качественно сделано. Пусть лично мне это и не близко, но если туда вложен честный художественный труд, то я это признаю.

Любые эксперименты в театре очень важны, другое дело – насколько они перспективны? На Западе интерес к новой драме утих. А то, что мне довелось увидеть в России, на мой взгляд, повторение одного и того же. Да, мы получили некое новое знание, но дальше это никуда не ведет. У кого-то больше ненормативной лексики, у кого-то меньше… Ну разделись до конца, ну совершили на сцене сексуальный акт… В принципе, это харакири.

– Но театр очень зависим от литературной основы и вряд ли может отказаться от современной драматургии.

– Думаю, с вами не все согласятся. Лично мне хватило бы одного Чехова, чтобы всю жизнь заниматься театром. А некоторые вообще обходятся без драматургии и, уверяю вас, от этого не становятся театром в меньшей степени, открывая удивительные пространства вне литературы.

Последние два года я тоже много экспериментирую с паузами, пустотой, пространством между словами. В определенном смысле занимаюсь разрушением текста – его морфологии, синтаксиса… В наше время слово сильно девальвировалось, и важно выйти на какие-то новые взаимоотношения театра с текстом.

– Вы с таким пиететом говорили о Станиславском, что даже удивительно, почему среди ваших оппонентов особенно много приверженцев его школы – школы русского психологического театра. Нашлись у вас оппоненты и в Казани…

– Это нормально. Мне кажется, наоборот, было бы странно, если бы все со мной соглашались. Красоту, гармонию я вижу в полифонии. И рад, что благодаря моей европейской жизни открыл это для себя. Мир красив именно в разнообразии.

Я уехал в Европу уже сложившимся человеком – в сорок два года – и поначалу тоже стремился защищать что-то свое, тем более что мне было чем гордиться, ведь я приехал из театра Васильева! Но там я увидел нечто другое и научился это иное уважать. Хотя прекрасно помню время, когда мы учились в ГИТИСе и готовы были чуть ли не драться с теми, кто учился в Щукинском училище… Это вообще свойственно только России. Пресловутый железный занавес вроде разрушен, но стены, перегородки внутри театра остаются…

– И последний вопрос. Как вы считаете, удалось ли вам заронить творческое зерно в тех молодых актеров, которые прошли тренинг в Казани?

– Я исхожу из того, что в каждом из этих ребят уже есть какое-то художественное ядро, поэтому для меня было важно не столько заронить зерно, сколько вспахать немного почву вокруг него, чтобы это зерно взошло. Ну а дальнейшее зависит только от них самих.