На соискание Государственной премии РТ имени Г.Тукая

Миссия художника Ильдара Ханова (на снимке) – сделать родными и естественными модернистские достижения мировой культуры, органично вживляя их в национальный контекст. Его произведения украшают в основном Набережные Челны, город молодой, перспективный, лишенный стереотипов консервативного мышления.

Модернизм шестидесятых-семидесятых годов прошлого века стал наверстыванием того периода, когда в нашей стране были блокированы общемировые процессы развития искусства. Художники, не чувствующие общности с официальным искусством, ушли в своеобразное “подполье” со специфическим стилем жизни, неофициальными выставками.

Ильдар Ханов, приехавший учиться в Москву в начале 1960-х годов, попал в среду богатую и многослойную. Художественная жизнь той поры на фоне всеобщей идеологизации включала в себя деятельность групп и отдельных художников, занятых творческими исканиями вне русла официальных приоритетов в искусстве. В скульптуре почва была подготовлена альтернативным творчеством группы ЛеСС (Лемпорт, Силис, Сидур), Эрнста Неизвестного.

Атмосфера, которая сложилась в жизни творческой интеллигенции Москвы, не могла не сказаться на формировании художественного мировоззрения Ильдара Ханова. Пластические основы, заложенные визуальными впечатлениями от выставок той поры, сказались впоследствии на его скульптурном творчестве, представляющем собой синтез постмодернистских тенденций с глубинными национальными традициями.

Бунтарство, резкость, некоторая угловатость раннего творчества Ильдара Ханова, возможно, один из диссидентских откликов того времени. Так, в композиции “Родина-мать” (Набережные Челны, 1975) можно найти параллели с пластическим языком Э.Неизвестного, В.Сидура. В этой работе автор продолжает также традиции кубизма в скульптуре, заложенные А.Архипенко, Ж.Липшицем, К.Брынкушем и другими.

Монумент изображает женщину-птицу, в символических крыльях которой слились в едином движении воины в касках. Лица, руки и другие элементы решены геометрическими объемами, грудь женщины – правильными полушариями. Здесь все предельно выверено чертежом, все направлено на отстранение от природных форм.

Вместе с тем многие советские модернисты опирались в своем творчестве на архаическое искусство, и Ханов тоже подпитывается древней культурой, в частности, в его пластике можно усмотреть мотивы тюркских, половецких каменных балбалов. “Родина-мать” – словно древний мегалит (камень, положенный на другой камень), древний символ, прообраз высшего. По словам Ильдара Ханова, при создании монумента в качестве прообраза он имел в виду мифическую птицу Феникс, возрождающуюся из пепла. Однако, по нашему убеждению, автора также вдохновил образ Симурга – персонажа иранских мифов и классической тюркской поэзии. Симург – таинственная птица, которую невозможно увидеть (это несбыточная мечта). В суфийской литературе – это аллегория подлинного знания, символ единства творца и творения. В поэме Навои описывается миф о том, как Симург, пролетая над Китаем, обронил перо невероятной красоты, что положило начало искусствам в Поднебесной. Из тюркской мифологии Симург перешел в исламскую эпическую поэзию, дастаны. В некоторых интерпретациях это  крылатая химера с телом собаки, покрытым чешуей. Гнездится Симург в древе Познания и имеет очень сложные и зачастую противоречивые характеристики. Кроме того, исходя из этимологии слова, Симург словно и не одно существо, а нечто, состоящее из тридцати птиц или ипостасей (си – тридцать, мург – птица). Птица Ханова тоже многолика. Таким образом, рискнем предположить, что “Родина-мать” – это воплощенный в камне образ многоликого Симурга, созданный пластическим языком модернистской, кубистической стилистики, в основу которой положен древний тюркский мегалитический силуэт.

Можно представить, насколько смелым, даже дерзким шагом стала установка такого “формального” памятника в молодом промышленном городе. Возможно, только потому, что город не столичный, а материал не дорогой – строительный бетон, – и состоялся этот монумент. Французский писатель Андре Ремакль вспоминает об этом так: “Когда с памятника сняли покрывало, толпа была поражена. У памятника сразу же появились горячие приверженцы и не менее горячие противники…”

Рельефная стела “Расстрел” (1974) на Арском кладбище в Казани, посвященная памяти красноармейцев, по своему пластическому языку была тоже весьма прогрессивной для своего времени. Здесь источником вдохновения послужил авангард начала века, плакатная и станковая графика 1920-х годов.

В первых своих скульптурных композициях Ханов еще близок кубизму, геометричности и резкости экспрессионизма, эмоциональному порыву фресок Сикейроса. Об этом, в частности, свидетельствует цветомузыкальный фонтан у гостиницы “Татарстан” в Набережных Челнах (1983). Интересно у Ханова и обращение к шару. В 1976 году в Казани в Лядском сквере была установлена композиция в форме шара, сфера которого была нарушена активными углублениями и украшена цветной смальтой. Полихромия восточного искусства, конечно, сама по себе не уникальна, она вообще свойственна народной культуре, но ее проявление в современной скульптуре все равно сообщает произведению причастность к национальным корням.

В более поздних работах Ханова смягчаются агрессия, контуры, углы, появляются созерцательность, умиротворенность, тяготение к природности мотивов, взаимодействию скульптуры и ландшафта.

Композиция “Древо поэзии” (1986), посвященная Габдулле Тукаю, около шести метров высотой с опорой в одной точке, выполнена в бетоне, инкрустированном смальтой. В скульптуре работают не только сам объем, но и внутреннее пространство, представляющее собой сквозной ажур. Скульптура раскинулась как гигантский веер под напором неведомой силы воздушного потока. В ней особенно четко прослеживается тяготение Ханова к принципу арабески, характерному для восточного искусства.

В этот же период были созданы “Ангел-хранитель”, пластика на бульваре Энтузиастов в Набережных Челнах (1980-е гг.). Как и в случае с “Древом поэзии”, чувствуется, что эти работы появились на волне интереса к произведениям Генри Мура, Жана Арпа, а также архитектурным исканиям Антонио Гауди, которые, естественно, творчески были переработаны татарским скульптором. Скажем, Гауди почти за сто лет до этого использовал волнующие его мотивы мавританского Востока: смальту, цвет, волнообразные формы…

Как уже сказано, период нападок на неофициальное искусство после “хрущевской оттепели” совпал для Ильдара Ханова со временем формирования его эстетического мировоззрения. И трудно сейчас определить, как именно художник “пересекся” в своем творчестве с наиболее яркими представителями художественного авангарда. Видимо, это и скупо дозированная информация с Запада, и московский андеграунд, и собственное “изобретение велосипеда”. “…Возможно, именно отсутствие информации заставило меня самостоятельно совершить многие формальные открытия в искусстве, которые таким образом стали моими кровными, помогло мне сложиться как художнику и стать тем, что я есть”. Думается, под этими словами Вадима Сидура мог бы подписаться и татарский скульптор.

Скульптурное творчество Ханова феноменально тем, что в нем нашли отражение многие течения и традиции пластического модернизма – от Архипенко до Мура. Его новаторство заключается и в том, что через современные скульптурные формы он передал этнический архетип объемного мышления.

Несомненно, что монументальное творчество Ильдара Ханова достойно Государственной премии РТ имени Г. Тукая.

Татьяна КРИВОШЕЕВА,

член союзов художников

России и Татарстана