Любой театр начинает “плясать” от менталитета его руководителя

Если иные люди искусства смотрят на публику несколько свысока, зачастую укоряя ее в “невежественности” и “неблагодарности”, то для директора Татарского академического театра оперы и балета Рауфаля Мухаметзянова публика – это та самая последняя инстанция, которая не просто оценивает, в том числе и его работу, но и служит единственным оправданием существования “храма искусства”. Нет публики – нет театра…

Почти 30 лет тому назад возглавив театр им. М.Джалиля, он ввел жесткую контрактную систему для артистов, упразднил должности, казалось бы, неприкасаемые – главного режиссера, главного балетмейстера и т.д.; прекратил сотрудничество с партнером, пытавшимся влиять на постановочную культуру спектаклей… Жесткий менеджер, скажете вы? Возможно. Но результат налицо. Из упадочного и провинциального, в худшем смысле этого слова, ТАГТОиБ превратился в один из самых посещаемых музыкальных театров России. О том, чего это стоило и каким директор театра видит его будущее, Рауфаль Сабирович Мухаметзянов, недавно отметивший свой шестидесятилетний юбилей, рассказал в беседе с корреспондентом “РТ”.

– С вашим приходом в театр оперы и балета наступила эпоха преобразований. Административно-художественная модель управления театром, которую вы первым ввели в России, доказала свою жизнеспособность и успешность. По сути, вы стали реформатором современного музыкального театра. Вместе с тем, как и у каждого реформатора, у вас наверняка есть свои критики и оппоненты…

– Я бы даже не стал называть это реформой, потому что, в конечном счете, это была абсолютно последовательная реализация замысла, моего собственного видения того, как должно быть. Ведь первое и самое главное, от чего начинает “плясать” любой театр, – это менталитет его руководителя.

Но прежде стоит сказать о тех предпосылках, которые заставили меня прививать эту новую модель. На тот момент, когда я пришел в театр, здесь был полный штат артистов – хор, оркестр, солисты, главный режиссер, дирижер… А в зале – никого. Итак, я пришел в пустой театр, посмотрел и понял, что класс спектаклей, которые мы выпускаем, не соответствует требованиям публики. Люди хотят слышать других солистов, другую музыку, видеть другие декорации… То есть менять нужно было все. Но самым сложным был вопрос: как это сделать? Каждый борется за свое место под солнцем – и это нормально. Так же и артист – почувствовав опасность, он начинает бороться за свое пространство любыми способами. И это противодействие я испытал на себе и продолжаю испытывать до сих пор. Все абсолютно естественно – артисту до публики дела нет, так же, впрочем, как и публике до того или иного артиста. Ей хочется слушать, ну, образно говоря, Паваротти – и желательно за небольшие деньги. А как это сделать? Вот я и решал эту задачу… Сегодня мы своих солистов оперы практически не держим, вторые-третьи планы есть, первых – нет. И это был сознательный выбор. Годовой доход высококлассного артиста должен составлять как минимум 100 тысяч евро. Подчеркиваю: как минимум! Я содержать такого артиста не могу по одной простой причине – у меня нет таких денег. Но при той системе работы, которая сейчас действует в театре, мы можем приглашать солистов такого класса.

– С другой стороны, артисты, которых пришлось, грубо говоря, “убрать”, прежде всего географически привязаны к театру – в Казани они окончили консерваторию, здесь у них дом, семья…

– Да, вы абсолютно верно говорите – по той, старой схеме, выпускники консерватории были привязаны к определенному театру. Но, поймите, певец – это полезное ископаемое, и невозможно сосредоточить всех хороших певцов в одном месте. То географическое пространство, в котором мы живем и работаем, пока что не слишком прославилось великими именами певцов. Разве что Федора Ивановича Шаляпина вы мне назовете. А кто еще? Нету… И я не вижу в этом ничего страшного – к примеру, в Голландии или Японии тоже нет выдающихся оперных певцов. Между тем в Бурятии, Казахстане, я уж не говорю про Италию, рождаются действительно голоса! И в этом смысле культивировавшаяся в советское время система, когда все было привязано к прописке, – не самый лучший вариант для театра. Потому что наиболее талантливые певцы и артисты балета все равно этой системой отбирались и направлялись в Москву или Санкт-Петербург, и там оседали.

– Безусловно, молодой певец, выходя из вуза в конкурентную профессиональную среду, просто обязан работать над собой, дабы получить желаемое – место в театре или выгодный контракт. Но что все-таки стало с теми, кто “попал под реформу”, будучи в немолодом уже возрасте? Я имею в виду социальную ответственность театра.

– Мы до сих пор держим у себя людей, исходя из соображений социальной защиты, хотя в этом смысле уже ничего никому не должны. Да и раньше мы никого не увольняли и не выгоняли на улицу, мы последовательно доводили людей до пенсионного возраста, но в дальнейшем применялась уже новая система, когда при формировании труппы прежде всего учитывается уровень артиста. Конечно, если это Шагимуратова или Казаков, например, то я всегда готов подписать с ними контракт. Но в том-то и дело, что они востребованы в других местах. Скажем, Михаил Казаков является солистом двух театров – нашего и Большого, потому что я один не могу предложить ему те деньги, которые соответствуют его профессиональному уровню. И когда мне с укором говорят – мол, почему вы для себя же не выращиваете кадры, я отвечаю, что у нас нет такой задачи – выращивать артистов, наша задача – ставить спектакли. И, выполняя свою работу, мы в принципе способны вырастить суперзвезду, но надолго она здесь не задержится. Ведь система абсолютно такая же, что и в профессиональном спорте: какую сумму я должен выложить, чтобы, скажем, Анна Нетребко стала солисткой Татарского оперного театра? Вопрос только в этом.

Класс театра, его уровень зависят только от условий его финансирования. Если у Большого театра годовой бюджет два миллиарда рублей, то меня можно сравнивать с ним только тогда, когда мне дадут точно такое же финансирование. Другое дело, если, даже имея такие деньги, ими не умеют правильно распорядиться, – вот тут уже вопрос эффективности менеджмента.

– Какие театры, на ваш взгляд, наиболее жизнеспособны сегодня и будут таковыми, скажем, лет через десять?

– Скажу так: я страдаю прежде всего от невежества некоторых людей в понимании самого жанра. Оперный театр – это априори самое дорогостоящее предприятие. И он убыточен во всем мире. Это было абсолютно всем ясно в советское время (при всех тех недостатках, о которых мы уже говорили), и этого зачастую совершенно не понимают сегодня. Все остальные театры могут быть убыточными, а могут и не быть, оперный же театр будет убыточен всегда, что бы вы ни делали. Если в общей доле расходов “отработанная” театром доля составляет 20-25 процентов, это просто замечательные цифры! Потому что только для создания оперного театра требуется очень немаленькая сумма – имея чуть меньше, театр уже не построишь. Это будет иллюзия театра.

– И какой же объем финансирования требуется вашему театру сегодня?

– Хороший вопрос. Это то же самое, если я спрошу у вас: вы где хотите, чтобы играл наш “Ак барс” – в Континентальной хоккейной лиге или во дворе вашего дома?

Если, по версии Forbes, по заполняемости зала мы сегодня на третьем месте после Москвы и Петербурга, то по финансированию – где-то на 11-12-м месте по России. Поэтому надо четко понимать: если мы хотим иметь этот бренд – Татарский театр оперы и балета, то надо вкладывать в него деньги. Если будет средненькое финансирование, то кроме головной боли это ничего никому не даст.

– С какими российскими театрами конкурирует сегодня казанская опера по художественному уровню постановок?

– Из провинции – Новосибирский театр пока единственный, с кем мы конкурируем. Так же, как и наш театр, он хорошо оснащен, но лучше, чем мы, финансируется. Однако по менталитету мы существенно отличаемся – и преимущества здесь, на мой взгляд, на нашей стороне.

– Давайте все-таки вернемся к вопросу о путях развития современного театра. Лично вам какая модель ближе: театра-“музея” или театра-“бродвея”?

– В любом случае зрелище, которое театр выносит на сцену, ни в коем случае не должно быть скучным, смешным, жалким – оно должно вызывать восторг. А дальше – как вам нравится: вы можете использовать традиционные средства или какие-то новаторства – главное, чтобы это было в рамках жанра. Лично я к очень уж смелым экспериментам отношусь осторожно. Получается, что конкретно мой менталитет – да, в какой-то степени музейный. Опере четыреста лет, сколько всего написано, а во всем мире ставится лишь два десятка названий. Они прошли испытание временем, это лучшее из лучшего, поэтому, я считаю, эти два десятка опер обязательно должны быть в нашем репертуаре и исполняться на языке оригинала.

– Какова политика театра в вопросе формирования национального репертуара?

 – Пока в мире знают только четыре оперные школы: итальянскую, немецкую, русскую и частично французскую. Что касается национального репертуара, то как таковой татарской оперной школы не существует, и здесь пока что можно говорить только об экспериментах.

Действительно, мы нечасто ставим национальные оперы и балеты и очень взвешенно подходим к включению их в свой репертуар. Потому что речь идет в первую очередь о зрителе, который не должен уйти из театра неудовлетворенным. Не нужно дискредитировать ни композитора, ни театр, вынося на сцену непонятно что. Искусство должно эмоционально воздействовать на зрителя. Если этого нет – для чего же тогда все это делать? Бессмысленно.

Отбор репертуара – абсолютно естественная вещь, и здесь сама жизнь расставляет все точки над i. Поэтому, если появляются произведения, которые соответствуют понятию “национальный репертуар” и нашим требованиям как заказчика – такие, как, например, опера Резеды Ахияровой “Любовь поэта” или балет Леонида Любовского “Сказание о Йусуфе”, то, поверьте, я обеими руками за!

– Расскажите, пожалуйста, как возникла идея Шаляпинского и вслед за ним Нуриевского фестивалей.

– Как уже сказано, в свое время я пришел в театр, который публика не посещала. В голове была одна мысль: что сделать, чтобы это изменить? Идея провести оперный фестиваль имени нашего земляка, великого русского баса Федора Шаляпина, витала в воздухе, но никто не решался ее реализовать. Театр находился в таком состоянии, что сложно было предположить, что из этого может что-то получиться. Это сейчас есть возможность что-то выверять, с чем-то сравнивать, а тогда я просто ухватился за идею, как за соломинку. Показывать на фестивале было абсолютно нечего. Вы представляете, мы открывали фестиваль спектаклем “Князь Игорь”, где декорации и костюмы были конца 50-х годов! Эстетика – глухой нафталин! Но народ все равно пришел. Мы были ошарашены – не ожидали такого. Я потом долго думал, почему такая бурная реакция? И понял: имя! Это был не искусственно придуманный, не за уши притянутый какой-то фестиваль, каких сейчас море везде проводится. Впоследствии по такому же принципу были организованы Собиновский фестиваль в Самаре, “Болдинская осень” в Нижнем Новгороде и другие, и все они много раз переименовывались. У нас же имя и фестиваль срослись органично. Таким же оказалось для нас и имя Рудольфа Нуриева.

– Рауфаль Сабирович, а как вообще получилось, что вы, “технарь” по образованию, оказались в театре?

– Я воспитывался в артистической среде. Моя мать, заслуженная артистка республики Разия Тимерханова, окончившая музыкальное училище как пианистка и вокалистка, была солисткой Госансамбля песни и танца РТ с первых дней его существования. Я тоже учился в музыкальной школе, и уже в четвертом-пятом классах меня записывали на радио. Однако большого желания продолжать музыкальное образование у меня почему-то не было, да никто и не настаивал. А вот года через два-три очень серьезно потянуло к фортепиано. Но к тому времени я уже испортил руку – на танцах мы тогда играли шейки, твисты, джазовую музыку – и все без микрофонов… Потом появились вокально-инструментальные ансамбли. Моя фамилия даже занесена в список людей, сыгравших роль в становлении казанского рока. Я рос в этой среде, играл в ресторанах, в 1968 году мы даже аккомпанировали Муслиму Магомаеву.

После окончания КХТИ, где я был директором студклуба, меня направили в Институт культуры секретарем комитета комсомола. Там я понял, что пора строить, в хорошем смысле, какую-то карьеру – все-таки семья, дети (я рано женился, в 21 год). Затем меня забрали в горком комсомола, но, проработав в аппарате два года, я решил: все, хватит… Этот опыт, безусловно, был мне необходим. А поскольку все знали, что к культуре я имею самое непосредственное отношение, в 1978 году мне предложили должность директора Казанского театра юного зрителя, которым я руководил два года…

– Театр, которым вы сегодня руководите, вполне успешен, самая трудная задача выполнена. А что в планах на будущее?

– С годами будущее уходит. Сейчас я живу только настоящим. Читаю немного, в основном какие-нибудь философские вещи, на художественную литературу времени не хватает, забросил даже иностранный язык, который всегда стремился поддерживать в форме. Стараюсь больше времени проводить за фортепиано, занимаюсь внуками – их у меня четверо, хожу на фитнес. Что касается работы, то здесь все распланировано на год вперед. С балетной труппой выпускаем “Даму с камелиями”, а также работаем над “Лючией ди Ламмермур” (опера Г.Доницетти. – Г.Г.) – по сути, это будет совершенно новая постановка. А еще я бы очень хотел, чтобы у нас появился спектакль на музыку Джаудата Файзи, которому в этом году исполнилось бы сто лет.