Трудно пока сказать, каким спектаклем – этапным или проходным – станет недавняя премьера камаловцев – комедия “Ружьё” (“Мылтык”), поставленная Фаридом Бикчантаевым по пьесе Зульфата Хакима (напомню, “Ружьё” – лауреат конкурса “Новая татарская пьеса-2007”).

На первый взгляд это типичный драматургический продукт Хакима: политизированный, идеологически заострённый, с обилием самоигральных эпизодов – не в силу совершенства диалогов и монологов (их стилистика, скорее, газетная), а за счет злободневности, точной фиксации болевых точек “текущего момента”.

Сюжет вкратце таков: выпускник педагогического института Уел (Раиль Шамсуаров) приходит работать в милицию; личность паренька несколько параноидального склада – он всерьёз хочет добиться соблюдения законности всеми гражданами. Однако начальник Уела – полковник Гимаев (Айрат Арсланов) сразу охлаждает пыл юнца: дескать, ради соблюдения законности порой приходится переступать закон – и даёт ему задание проверить зарегистрированные на его участке ружья. Вскоре выясняется, что одного из них нет на месте; любитель охоты Вэли оставил его в деревне Кривоберёзка у сумасбродного тестя Гамбара, тот продал ружьё родственнику, пасечнику Самату, и, наконец, сын пасечника Шакур отвёз его обратно в город, где оставил под залог в баре.

Вслед за приключениями ружья проходит круги испытаний и молодой участковый Уел. Дантовски адскими эти круги назвать нельзя, но пространство, через которое лежит путь Уела (это имя рифмуется с “юлы”, то есть “его путь”), все же представляется сценографу Сергею Скоморохову несколько демонизированным: меж дугообразных стен из красного, как костры преисподней, кирпича. Однако в центре демонической воронки находится почти райский островок – идиллический пейзаж пасеки, усеянной “лужайками” – круглыми батутиками, драпированными синтетической травкой.
Неуловимость жанрового определения спектакля создает не только оформление сцены. В “Ружье” отсутствуют классические объекты социальной сатиры – традиционно ими являлись Председатель, Участковый, Агроном. Вернее, один представитель былой тоталитарной системы в Кривоберёзке имеется, но в новых условиях он и сам выглядит жертвой, неоднозначным заложником “эпохи перемен”.

Это председатель Касим (Габдельфат Шарафи). В прошлом он был коммунистом, теперь вступил в партию “Единая Россия”, но его идейная шаткость никак не связана с тем, что сегодня он не в силах противостоять деградации деревни, на которую наступает “дикий капитализм”: скупается земля, строятся коттеджи, проходит наркотрафик. В сельской школе осталось всего три ученика – и все второгодники. Из исторического бедлама председатель Касим выносит лишь одну нехитрую истину: надо беречь желудок!

Именно жанровой неопределённостью и привлекла Бикчантаева пьеса З.Хакима: по его мнению, на этом драматургическом материале было возможно передать фантасмагоричность “нулевых”.

В создании эффекта отстраненности режиссёр опирался на живописную комедийную фреску Э.Кустурицы “Черная кошка, белый кот”. В этой киноленте его привлекла стихия суматошного, криминализированного, на грани жизни и смерти, цыганского существования, которое вместе с тем насквозь пронизано естественностью и витальностью. Таким образом клоном цыганки Иды в исполнении Бранки Катич стала дочь пасечника Савия (Резеда Шафикова), без устали пританцовывающая и скачущая по лужайкам-батутикам под песенные ритмы Зульфии Камаловой. В это дитя природы и влюбился главный герой Уел.

Актерам старшего поколения ломка стереотипов давалась с большим трудом, они пытались воспользоваться былыми наработками и вложить в свои персонажи остросатирическое содержание. Например, Ильдар Хайруллин в процессе создания образа дядюшки Гамбара настаивал на ярких сценах с выпивкой: чтобы руки тряслись, горлышко бутылки стучало о край стакана. Но Бикчантаев подобные этюды браковал.

В итоге безудержное пьянство Гамбара было ограничено одной-единственной мизансценой, где он махом выпивает две чашки водки и раскидывает с ними руки в стороны, как крылья, словно улетая в нирвану… А Хайруллин сосредоточил свое дарование на иной грани характера Гамбара – правдоруба, “убивающего словом”, и образ получился сочным, запоминающимся, в том числе и благодаря трясущимся рукам (в сцене, где вернувшийся с “гастролей” Гамбар пытается починить часы).

Зато все экспромты Хайруллина-младшего – Искандера – целиком вошли в спектакль. Сегодня это один из тех актеров среднего поколения, на которых держится камаловский репертуар. Мы уже привыкли видеть Искандера Хайруллина в больших сложных ролях. А здесь он сам попросил эпизодическую роль Бармена. И не прогадал. Его Бармен – жрец, композитор коктейля! При этом он преисполнен собственного достоинства и слегка важничает, при жизни став мраморным памятником своему холеному телу: потому и работает в майке, чтобы светотени играли на лепнине бицепсов. В общении с клиентами Бармен равнодушно доброжелателен. Так, в сцене, когда Уел рассказывает ему про свою любовь к Савие, тот трясет шейкером и лишь поддакивает. За этим легко читается некое “отсутствие в присутствии”, бесстрастное наблюдение за вереницей чужих судеб.

Сцена в баре является кульминационной, стягивающей воедино смысловые нити спектакля. Ведь “Ружьё”, по сути, представляет собой набор интермедий, разбавленных… интермедиями же, но другой стилистики. На стыке картин сцена погружается в полумрак, и на ней появляются молодые люди в мешковатых штанах, кроссовках и вязаных шапочках; они вроде бы заменяют декорации, но делают это с игривой ленцой, развязно вихляя бедрами, пританцовывая и переговариваясь. По ним скользят пятна света от невидимого зеркального шара невидимой дискотеки.

Наконец в середине второго действия молодые люди обретают танцпол и уже веселятся в свое удовольствие. В отличие от Уела они давно живут в ином мире, где не существует водораздела между добром и злом, черным и белым, а потому они без угрызений совести переходят из света в тень. Уел чувствует себя чужим и потерянным в их среде, но окончательно его сбивает с толку реакция Бармена на требование принести ружьё, незаконно оставленное под залог: нет, он не встречает отпора, бармен спокойно возвращает зачехленное оружие, без надрыва и лишних слов давая Уелу понять, как он неадекватен и как абсурдно его поведение.

И тогда Уел сам превращается в “ружьё”. Сначала он отчаянно пляшет среди клабберов татарскую плясовую, потом произносит обличительную речь: “Ради чего вы живёте? Вы не придумали мобильный телефон, не летали в космос! Вы не думаете о своем желудке…” – и стреляет в потолок из изъятого ружья.

Наконец, Уел ведет жителей Кривоберёзки на штурм элитного коттеджа, олицетворяющего зло и беззаконие, творящиеся в мире. А когда неприступные ворота отворяются, навстречу ему выходит не кто иной, как полковник Гимаев с пулемётом “Ока”… Самое забавное и обидное, что за его спиной красуется Бармен с дурацким шейкером, он торжествующе смотрит на милиционера: дескать, что, Уел, съел? И наш герой мгновенно сдувается, останавливает штурм, предает народ…

В эпилоге он вновь появляется в Кривоберёзке, обласканный за конформизм начальством, увешанный, как новогодняя елка, медалями. Ружьё вновь палило, но уже как безобидная хлопушка на корпоративной вечеринке.

Так, преодолевая мрачную фарсовость политизированной пьесы Хакима, режиссёр попытался устроить некую весёлую “отходную” неутешительной действительности.