Давненько зрители театра им.Г.Камала так единодушно не замирали в умилении, так счастливо, с легкой грустинкой не смеялись. Что за ностальгия охватила зрительный зал во время премьеры трагифарса "Одержимый" ("Дивана"), поставленного главным режиссером театра Фаридом Бикчантаевым по пьесе Туфана Миннуллина? Как ни странно, умилили, воодушевили и объединили людей звуки "Аппассионаты", столь любимой вождем мирового пролетариата Владимиром Лениным, и цитаты из полного собрания его сочинений. Эти самые: "Мы говорим: наша цель – достижение социалистического общественного устройства, которое устранит деление человечества на классы, устранит всяческую эксплуатацию человека человеком и одной нации другими нациями… Пролетарии всех стран, соединяйтесь!" и так далее.
Кто же это подрядился на роль "буревестника революции" в постперестроечном Татарстане, где правят бал владельцы заводов, агрофирм и нефтедобывающих предприятий?
Пламенные речи раздаются из уст деревенского паренька Виля (чье имя представляет собой аббревиатуру из начальных букв имени, отчества и фамилии вождя). Так его назвал отец, бывший председатель колхоза (и неплохим, кстати, председателем был, при нем хозяйство процветало). Увы, не в трезвом уме и ясной памяти цитирует Виль (Искандер Хайруллин) Владимира Ильича – считай, тезку. Будучи студентом университета, он заболел манией усовершенствования человеческого общества, и его болезнь с тех пор составляет предмет неусыпных забот матери Ханифы (Дания Нуруллина). Бедная женщина старается угодить любой самой вздорной прихоти сына, исполнить его любой каприз: шалаш дитя захотело, как у Ильича в Разливе, – пожалуйста, появляется в саду среди овощных грядок шалаш; драповое пальто необходимо накинуть на плечи для полного соответствия хрестоматийной картинке – будет исполнено. Ведь Виль во всем хочет походить на своего кумира, тщательно копирует ленинские повадки: картавость, манеру закладывать пальцы в прорези жилета, стремительную походку.
Вот он в кепке, подобно ожившему памятнику – с протянутой в направлении светлого будущего ладонью, начинает проповедовать: "Чтобы управлять, надо армию закаленных революционеров-коммунистов, она есть, она называется партией!.." Но четкое проговаривание идеи социальной справедливости вдруг сменяется невнятным: бу-бу-бу… (К подобному приему в своих текстах прибегает писатель Владимир Сорокин, желая доказать, что pечь вообще не нуждается в адекватном понимании, поскольку и без того имеет обеспеченную мощной тpадицией пpезумпцию смысла).
Заметим, Искандер Хайруллин шаржирует Ленина мягко, беззлобно (хочется сказать, "плюшево"), не мешая зрителю ностальгически воспринимать коммунистическую идеологию как знаки навсегда канувшего миpа беззаботности и света. Ведь большинство усваивало ее в пору безмятежного детства с чувством бесконечной pадости (от сознания того, что им повезло pодиться в советской стpане) и увеpенности в светлом будущем.
Многим из сидящих в зрительном зале наверняка безотчетно хотелось от спектакля большего: чтобы безобидная, обволакивающая ирония коснулась не только советского "высокого стиля", а еще и мелочей, подробностей, повседневных реалий советской жизни, даже знаков ее бедности и неустроенности. Чтобы салат "оливье" и Кpасная площадь уравнялись в восприятии как единицы приватного мифа, как знаки домашности. Однако по пути сеанса психотерапии зрелище не пошло…
Впрочем, и на баррикады грабить награбленное Виль со сцены тоже не позвал. Хотя о проклятом капиталистическом настоящем персонажи говорят немало. К примеру, соседские старики Нургазиз-бабай (Ренат Тазетдинов) и Зайнапбану (Нажиба Ихсанова) жалуются: по радио и телевизору только и слышишь "купи, купи". А на что купить? Пенсии даже на лекарства не хватает. К тому же не все продается и покупается – земля, к примеру…
А тем временем Виль гневно клеймит разбогатевшего родного брата Кима (Айрат Арсланов), на что у "вора", "деспота" и "тирана" имеется своя правда: "Когда все начали разворовывать страну, я должен был стоять и смотреть? Нет, я не дурак, я свою долю возьму".
Возразить на это блаженному Вилю нечего, кроме как гордо отвернуться и искать утешения в любви деревенской девушки Айсылу (Гульчечек Гайфутдинова). Айсылу являет собой этакое дитя природы. С утра до вечера она напевает народные песни и с подкупающей искренностью признается: "Хоть убейте меня, читать не буду. Только начинаю читать, в сон тянет. Хорошо еще, телевизор есть".
Опроститься и назад к природе – этот рецепт в духе Руссо, попахивающий нафталином, оставил у некоторых после окончания спектакля чувство замешательства и неудовлетворенности.
А ведь соц-арт и постсоц-арт когда-то умели нести татарским зрителям внятный посыл. Поясню: соц-арт – искусство деконструкции эстетики социалистического реализма – зародился на татарской сцене в 1987 году в спектакле "Плаха", поставленном Дамиром Сиразеевым по одноименному роману Чингиза Айтматова. Шаржированные маски известных политиков там были по сравнению с "Одержимым" Бикчантаева ох какими злыми. Одно появление из оркестровой ямы трибуны с парторгом Кочкорбаевым, загримированным под генсека Брежнева, производило нешуточный эффект глумления над эксгумированным трупом!
Затем в 1990-е годы режиссер Марсель Салимжанов в содружестве с драматургом Зульфатом Хакимом "деконструировали" эстетику социализма уже исключительно на материале татарстанской действительности; их комедии "Летающая тарелка", "Русалка – любовь моя", "Ясновидец", "Сумасшедший дом" стали заметным явлением, звуча в унисон с идеями суверенитета.
Однако уже в 2000-х советская эстетика и атрибутика вместо традиционной насмешки начали вызывать у многих деятелей искусства нечто вроде приятной ностальгии, и соц-арт обрел новый исторический шанс, став беззлобным постсоц-артом. Это стилевое направление ярко проявилось и в татарском драматическом театре, причем в спектаклях разных режиссеров и на разных сценах.
Главный режиссер театра им.Камала, казалось бы, тоже подписался под исчерпанностью соцарта, когда открыл новый сезон премьерным показом комедии Флорида Булякова "Go, Баламишкин!". То был достойный образец татарского театрального поп-арта – Бикчантаев собрал из аудиовизуальных штампов современной татарской эстрады великолепный спектакль-шоу. Его финал зажигал публику цветомузыкальными эффектами, а из уст актрисы Лейсан Рахимовой лилась татарская песня на английском языке.
Откуда же вдруг спустя два месяца на той же самой сцене, при свете тех же самых софитов, взялось как наваждение, как страшный сон: "Мы очистим землю от тиранов и злодеев, которые живут лишь для того, чтобы набивать свой живот…"?
Судя по всему, драматург и режиссер чутко уловили, что общество устало от безвременья, отсутствия перспективы, но предложить какой-то идеал и указать направление движения не смогли, в чем, вообще-то, честно признались. Нужно только внимательно рассмотреть сценографию Тана Еникеева. Она напоминает одну из первых соц-артовских картин Эрика Булатова "Горизонт", на которой изображена группа характерно, "по-советски", одетых людей, идущих по пляжу спиной к зрителю в направлении морского горизонта. Самой линии горизонта, однако, не видно, поскольку она скрыта двухмерной формой, при ближайшем рассмотрении оказывающейся лентой от ордена Ленина. На уровне содержания картины эта двухмерность не только лишает людей перспективы движения, но и их самих превращает в плоские фигуры.
На сцене – такое же отсутствие перспективы, глубины пространства: вдоль задника тянется противоестественно ровная копна сена, точнее будет сказать, стена сена. А вдоль авансцены все, напротив, вещно, грубо, зримо – в изобилии рассыпаны картофельные клубни. Но и их трехмерная объемность обманчива. Аналогично: горячие порывы героев спектакля не способны претвориться в план действий и движение к осознанной цели. Сам Виль говорит: "Коммунизм невозможно построить, но он есть – далеко, очень далеко. Люди должны верить в его достижимость". С равным прекраснодушием он рассуждает о жизни на далеких звездах, а матушка Ханифа – о рае.
Если сосредоточить внимание на среднем плане, то замечаешь, что ровная гряда сена каким-то образом связана с геометрически правильным забором из рабицы. Среди изгибов железной сетки, как бабочка в сачке, мечется Айсылу-Гайфутдинова в любовной сцене с Вилем. Хочется любоваться нервным трепещущим рисунком роли молодой талантливой актрисы, но при этом пикантного эротического флера так и не возникает.
И еще: рассвет почему-то никак не наступает. В начале первого действия освещение вроде бы подразумевает смену солнечного дня и ночных сумерек, но в середине спектакля отчего-то смешивается, зависает в предрассветной мгле… Тут-то и догадываешься о существовании какой-то естественной темной силы, заполняющей пространство людской жизни и блокирующей все ее ходы и выходы, и прозреваешь: "горизонтальное сено" и ограждение из рабицы – части заблокированного лабиринта, ловушка. В свете этой страшной догадки социализм вкупе с капитализмом кажутся сущими пустяками, не достойными нашего внимания.
А ведь как все весело и безмятежно начиналось: голубое небо, шалаш, плодоносящие яблоньки в саду, Айсылу в ярком платье с развевающимися волосами. Вывод же напрашивается: у самого театрального искусства тоже никакого горизонта-выхода нет, кроме возможности бесконечно цитировать самого себя. Взглянем внимательнее на Нургазиз-бабая в круглых старомодных очках – это же Ханафи из "Ясновидца"! Ким с золотой цепью на шее – не Ким вовсе, а бандит Равиль из той же грустной комедии, тот самый, что в бывшем колхозе им. Карла Маркса "прихватизировал" деревенский родник. А картофельные клубни, выложенные вдоль авансцены, – так это ж бывшее знаменитое морковное поле, на котором приземлилась летающая тарелка с татарами-инопланетянами. Да и сам лабиринт – отзвук "Немой кукушки", где Бикчантаев нарушил логическое течение событий, спутал прошлое и настоящее в клубок – смоделировал время как разбитый на фрагменты лабиринт.
Умеет же Фарид Бикчантаев провести простодушного зрителя – напичкать внешне незатейливую постановку призраками давно сыгранных спектаклей и тайком всласть наслаждаться иронической игрой с цитатами.
Логично было бы закончить рецензию на этой грустной от безысходности ноте, но, к счастью, не получается. Прорыв за заблокированный горизонт в спектакле "Одержимый" все-таки состоялся, и совершили его молодые актрисы Гульчечек Гайфутдинова и Нафиса Хайруллина, чья великолепная игра была не глотком – потоками свежего воздуха.
Гульчечек Гайфутдинову зритель успел полюбить еще в роли Кашифы ("Немая кукушка") и… собаки Сильвии в одноименной романтической комедии, поставленной Бикчантаевым на малой сцене ТГАТ. В "Одержимом" молодая актриса взяла еще одну высоту, сделав привлекательным и трагичным весьма сомнительный, с точки зрения современности, образ. В ее исполнении Айсылу не выглядит деревенской необразованной дурехой; Гайфутиновой удалось показать особую "интеллектуальную интуицию" женского тела, следующего импульсам девичьего естества и фольклорных песенных родников.
Роль Дианы, городской пассии Виля, стала для студентки КГУКИ Нафисы Хайруллиной дебютом. И хотя Туфан Миннуллин необоснованно поставил в вину ее героине многое: плохое знание татарского языка, самостоятельность (Диана съездила в Америку и заработала денег на машину) и т.п., – молодой актрисе удалось подняться над предвзятостью автора. Резкими уверенными штрихами Хайруллина за короткое время своего появления на сцене выразила свое видение негатива в представительницах молодого поколения, а именно: американскую привычку по поводу и без неестественно скалить зубы и неуловимый дрейф женской природы к бесполости, который не столь карикатурен, как былое омужичивание советских женщин, но оттого более тревожен.
Казалось, добрым ангелом витала в тот вечер над камаловской сценой незабвенная Фирдаус Хайруллина, мама Нафисы, замечательная, без времени ушедшая из жизни актриса. Мне представляется, парила она в ярком платке и халате бойкой Марфуги из "Летающей тарелки", где сыграла роль "профессора в науке воровать морковь". Получается, одним призраком в тот вечер было больше…
Не будем спешить с выводами относительно будущего соц-арта на татарской сцене. Тем более что сегодня мы наблюдаем почти тотальное внедрение соц-артовской атрибутики в ширпотреб, дизайн интерьеров, новинки кино и театра, где критический запал по отношению к социалистическому мифу силен, как в годы перестройки. Некоторые видят разгадку таинственной живучести явления в том, что при всей своей растущей маргинальности соц-арт остается в особых отношениях с современностью, как родовая пуповина, соединяющая нынешнюю Россию с "развитым социализмом", из недр которого она появилась на свет.