70 лет тому назад при обстоятельствах в значительной степени загадочных, о которых до сих пор выжидательно помалкивают историки и театроведы, в Москве был расформирован Московский центральный татарский рабочий театр. Большая часть его труппы была отправлена в Казань, и на ее основе создан колхозно-совхозный филиал Татарского академического театра им. Г.Камала, претерпевший за последующие годы ряд преобразований и переименований и ныне известный как Татарский театр драмы и комедии им. К.Тинчурина. В одной газетке, выпущенной специально в преддверии юбилея театра, говорится, что “биография театра им. К.Тинчурина ярка и своеобразна”. Ничуть не отказывая этой биографии ни в яркости, ни в своеобразии, следовало бы добавить, что она еще и весьма драматична, а расшифровка драматической стороны существования этого театра многое дает для понимания его нынешнего места в театральной жизни Казани.
Так называемые колхозно-совхозные передвижные театры создавались с весьма благими намерениями: они призваны были нести “культуру в массы”, а главное – внедрять в сознание крестьянства пролетарскую идеологию. Но в условия они были поставлены предельно жесткие, если не сказать жестокие: получая от государства ничтожную финансовую субсидию, эти группы из 10-12 артистов должны были подготовить в течение сезона несколько спектаклей, как-то их оформить, то есть сделать декорации и костюмы, и, зачастую не имея собственного транспорта, колесить с этими спектаклями по селам. Выкручивались, как могли. И костюмы, и реквизит, и декорации делали собственными руками те же артисты – никакого технического персонала в этих театрах не было предусмотрено. От села к селу, на тряском грузовичке или тракторном прицепе, а то и просто на подводе, тяжко влекомой колхозной клячей, в дождь и снег, грязь и слякоть, с малыми детьми на руках эти поистине героические служители Мельпомены свято и ответственно выполняли возложенную на них миссию.
Но театральная культура в этих обстоятельствах складывалась, естественно, весьма своеобразная. Не имея ни достаточного времени, ни условий для репетиций, к тому же нередко работая с драматургией сомнительных художественных достоинств, однообразной и неглубокой по содержанию, актеры вынуждены были “импровизировать” в фольклорно-бытовом стиле (ближе к народу!), прибегать к привычным, проверенным на публике приемам или, проще говоря, штампам. Конечно, иногда попадались и хорошие пьесы, но даже в этом случае не удавалось преодолеть вынужденную убогость постановочной культуры. Не случайно, в конце концов, большинство этих театров было ликвидировано, остались только самые жизнестойкие. Среди них и бывший колхозный филиал ТГАТ, который получил постоянную прописку в Казани, был снабжен транспортом, укреплен режиссурой и т.д. Но, по существу, он оставался все тем же “театром на колесах”: это бесконечные разъезды, в том числе и за пределы республики, спектакли на крохотных, абсолютно не приспособленных площадках, достаточно примитивное, рассчитанное на транспортировку оформление. А внешняя бутафория так или иначе провоцирует бутафорию внутреннюю.
Вот с таким наследием и столкнулся десять лет назад молодой выпускник Щукинского училища Рашид Загидуллин, возглавив театр, который только что сменил вывеску Республиканского передвижного на Театр драмы и комедии. Хорошо ориентируясь в круге современных театральных проблем, режиссер поставил перед собой задачу: изжить тяжелое наследие “передвижного” прошлого и создать принципиально новый театр. Первым делом Загидуллин набрал актерский курс в Казанской академии культуры и искусства. На афише театра появились такие названия, как “Вдовий пароход” И.Грековой, “Женитьба Фигаро” П.Бомарше, “Пока течет Итиль” по роману Н.Фаттаха… Причем в связи с последним Р.Загидуллину пришлось столкнуться с сопротивлением автора, поначалу усомнившегося в возможностях бывшего передвижного театра достойно перенести на сцену его произведение. Постепенно включались в работу и студенты Загидуллина. С ними связано появление таких спектаклей, как “Господин де Пурсоньяк” Мольера и “Кровавая свадьба” Г.Лорки. Затем – “Привередливый жених” и “Угасшие звезды” К.Тинчурина, “Башмачки” Т.Гиззата с музыкой С.Сайдашева, комедия Н.Исанбета “Ходжа Насретдин” и, наконец, “Мамаша Кураж” Б.Брехта.
Один лишь перечень этих названий говорит о том, насколько решителен был художественный руководитель театра в своих устремлениях. Было в этом что-то от дерзости и молодой самоуверенности, однако необходимость осваивать столь различные жанры и далекий от привычной деревенской культуры репертуар (Лорка и Брехт, во всяком случае, до сих пор на татарской сцене не ставились) потребовала от актеров весьма напряженной работы. Не все получалось сразу. И Мольер был скорее поводом для создания искрометной, эксцентричной и вполне современной по духу комедии, нежели желанием постичь особенности мольеровского письма. И принцип отстраненности, столь настойчиво утверждавшийся Брехтом, отнюдь не был соблюден в постановке “Мамаши Кураж”, несмотря на введение дополнительного символического персонажа, взятого напрокат из “Кровавой свадьбы” Г. Лорки. Поставленный по законам психологической драмы, добротный, убедительный спектакль оказался вполне близок татарскому зрителю и по своему содержанию, и по своей поэтике, однако же достаточно далеким от поэтики Брехта.
Преобладающими жанрами в репертуаре театра оказались, в конечном итоге, все те же мелодрама и бытовая комедия, столь привычные и любимые публикой, к которой спешил когда-то передвижной театр и которая теперь сама обосновалась в городе. Что делать… Театр рождается во взаимодействии с публикой, и не только сцена стремится воздействовать на публику, но и публика так или иначе навязывает ей свои вкусы.
Тем не менее театр и его главный режиссер настойчиво ищут пути обновления своего языка. Довольно смелым было включение в репертуар пьесы современного английского драматурга У.Гибсона “После чуда”. На нынешний день это, пожалуй, наиболее яркое и убедительное свидетельство того, что театр успешно, шаг за шагом приближается к современной театральной культуре и приближает к ней своего зрителя. Строгая, лаконичная, точная работа исполнительницы центральной роли Д.Асфандьяровой, всего постановочного коллектива выделяет эту работу театра среди остальных спектаклей.
Такое неукоснительное следование заявленной программе вызывает порой ожесточенные споры в среде татарской интеллигенции. Нынешняя репертуарная политика театра, в которой значительное место занимает зарубежная драматургия, стремление выйти за рамки узко национальных проблем и поднять их до уровня общечеловеческих при постановке татарской классики рождают порой непонимание и досаду клана драматургов, рассматривающих театр исключительно как площадку для постановки собственных пьес. И все же, думается, театр избрал верный путь. Расширение репертуара за счет русской и мировой классики является той основой, на которой совершенствуется актерское мастерство, рождается многообразие форм, обогащается язык выразительных средств. На спектаклях театра уже и сегодня достаточно много бывает русской публики. И разве это не замечательно, что мы идем в театр независимо от того, на каком языке говорят актеры, потому что прежде всего нам интересно и важно то, о чем и как они говорят.
Многие годы татарский зритель был приучен к тому, что в Казани есть только один эталон в вопросах интерпретации татарской драматургии – Татарский академический театр им. Г.Камала, признанный теперь уже и в общероссийском масштабе лидером татарского национального театрального искусства. И вот появился еще один татарский театр, вынужденный волей обстоятельств доказывать свое право на существование. А для этого ему приходится искать свое место и свою, в чем-то, безусловно, отличительную от “академиков” художественную задачу. Путь обретения своего лица всегда труден. Но другого пути у театра нет. И его нынешний главный режиссер это хорошо понимает.
Юрий БЛАГОВ.
