Недавняя премьера Казанского театра юного зрителя в известном смысле является продолжением предыдущей – и по характеру драматургического материала, и по принципу режиссерской композиции, образуя своеобразную дилогию, долженствующую определить художественную направленность театра. При всей, казалось бы, внешней непохожести драматургия Т.Стоппарда ( “Розенкранц и Гильдестерн мертвы”) и проза И.Башевиса-Зингера (“Тойбеле и ее демон”) лежат в русле традиций европейской литературы XX века с ее пристальным вниманием к внутреннему миру человека и конфликту между отдельной, одаренной в духовном отношении личностью, и безликой, живущей инстинктами массой, образующей социум.

История красавицы Тойбеле, брошенной мужем и оставшейся со своей бакалейной лавкой прозябать в глухом польско-еврейском городишке, погруженном в вековую дремоту под бормотанье молитв и заклинаний, и смешна, и трагична. Начитавшись то ли от скуки, то ли от неизбывной, неосознанной внутренней потребности в духовной подпитке разного рода нелепых легенд о духах и демонах, героиня живет в своих грезах, которые скрашивают ее жизнь в этом убогом захолустье и позволяют сохранять гордую неприступность. И тем не менее мечты не могут бесконечно оставаться мечтами, они требуют практической реализации, подталкивая порой к необдуманным и отчаянным поступкам.

Такого же рода несбыточными мечтами живет и другой обитатель городка – бедняк Алхонон, всеми презираемый помощник учителя, проводя дни и ночи возле дома Тойбеле, в которую безумно влюблен. И однажды, подслушав откровения любимой женщины в разговоре с соседкой, он решается на отчаянный шаг, заявившись к ней в дом ночью под видом того демона, о котором она читала и мечтала. И такова была сила любви одного и тоска по любовному счастью другой, что неправдоподобный, казалось бы, нелепый в своей наивности розыгрыш обернулся любовной страстью, поглотившей обоих. Однако игра, так счастливо начавшаяся, не могла долго оставаться тайной в таком маленьком городке, где все внимательно следят друг за другом и вникают в дела соседа более тщательно и озабоченно, чем в свои собственные. И Алхонон с помощью друга решает обратить игру в явь, соединившись со своей возлюбленной законным браком. И наталкивается на неодолимое препятствие – Тойбеле категорически не согласна выходить замуж за реального Алхонона. Образы Алхонона и приходившего к ней по ночам демона в сознании героини катастрофически не соединяются. Граница между игрой и реальностью оказывается непреодолимой, и отчаянная попытка разрушить ее кончается гибелью героев. Предупреждение, прозвучавшее когда-то в романе Г.Гессе “Игра в бисер”, находит в романе И.Башевиса-Зингера реальное завершение: игра и реальность – два разных мира, живущих каждый по своим законам…

Режиссер Георгий Цхвирава, как и в предыдущем своем спектакле, все внимание сосредоточивает на главных героях, предоставляя зрителям дофантазировать тот фон, на котором происходит действие, предлагая в качестве него лишь несколько служебных фигур, обозначенных в программке как “служки” и “жители” городка. Пространство сцены, лаконично выгороженное художницей М.Осиповой-Вульф тремя ширмами с остроумно заменяющимся покрытием, и лихо скачущие служки, смахивающие порой на демонов из снов Тойбеле, подчеркивают условность происходящего. Да и исполнители главных героев Елена Ненашева (Тойбеле) и Роман Ерыгин (Алхонон) отнюдь не стремятся назойливо убеждать зрителя в подлинности своих переживаний, они тоже играют. Причем играют так азартно, что зритель, не успевая опомниться, вдруг чувствует в какой-то момент, что попал в ловушку, что игра эта слишком серьезна, чтобы быть просто игрой. Для Тойбеле – это способ жизни, средство уйти от той действительности, которая ее обокрала. Для Алхонона – это возможность реализовать себя, почувствовать себя достойным и уважаемым хотя бы в собственных глазах человеком. Но если для Тойбеле мысль о возможности возврата в реальную сферу существования неприемлема с самого начала, ибо тот же Алхонон для нее воплощение мерзости жизни, символ страдания и унижения, то сам Алхонон, напротив, отчаянно пытается соединить несоединимое, наивно веруя в обязательность торжества справедливости.

Достоинство дуэта Ненашевой и Ерыгина в том, что актеры играют не сюжет, а мысль. При безусловной органичности своего существования, импровизационной свободе они умело и точно сохраняют тот зыбкий баланс, который заставляет с неослабным вниманием следить за развитием событий, захватывая одновременно как эмоциональную, так и рациональную сферу нашего восприятия. Посреди, казалось бы, безудержно чувственной сцены актеры заставляют нас задуматься о смысле и последствиях происходящего, о судьбах своих героев, о хрупкости и скоротечности счастья, о трагической взаимосвязи снов и действительности. Они не заботятся о создании социального портрета, хотя социальные мотивы в известной степени определяют характер отношений их героев. Они решительно игнорируют их национальную принадлежность, пользуясь деталями костюма и быта скорее механически, обыденно, не делая никакого акцента. Тем не менее неприметными штрихами актеры создают вполне конкретные образы. Напряженная внутренняя жизнь, подчеркнутое внимание к эмоциональному состоянию своей героини отличают работу Ненашевой. Ерыгин не пренебрегает и внешними деталями для характеристики своего героя. Используемые достаточно мягко, вполне в меру, они служат одновременно как бы приемами игры, заложенной в системе спектакля. Своим исполнением актеры стремятся прежде всего донести авторскую мысль о том, что “сны” Тойбеле – это та, по сути, ирреальная реальность, в которой оба они обретают подлинную и достойную человека свободу, раскрываются друг перед другом в лучших своих качествах.

На этом можно было бы поставить точку. Все остальные герои спектакля существуют в нем настолько, чтобы не мешать основным действующим лицам. Хотя и хочется порой, чтобы из серо-черного маскхалата возникало иногда конкретное человеческое лицо с каким-то индивидуальным выражением. Ведь, в конце концов, эти “служки” и “жители” как раз и олицетворяют для Тойбеле ту самую действительность, в которую она не хочет возвращаться из своих “снов”. Острота ситуации обозначилась бы в их противостоянии друг другу отчетливее и глубже, но на “нет”, как говорится, и суда нет…

Спектакль, бесспорно, решает поставленную перед ним задачу, вводя зрителя современными театральными средствами в круг сегодняшних этических и эстетических проблем. Он отнюдь не прост и требует от зрителя определенного напряжения и подготовленности. Но в этом, в конце концов, и заключается смысл театра. Этот и предыдущий спектакли Казанского тюза, их постановочный уровень и способ сценического существования актеров убеждают в неисчерпанности на текущий день возможностей собственно драматического искусства и оставляют надежду на то, что – кто знает? – может быть, мы и увидим на этой сцене “знаменитую Федру”.

Юрий БЛАГОВ.