В историю татарского театра вписано не так уж много русских имен, а те немногие русские, что все-таки оставили в ней заметный след, это, как правило, художники. В разные годы на камаловской сцене оформляли спектакли Павел Беньков, Эрнст Гельмс, Петр Сперанский … И как бы в продолжение традиции семь лет назад на должность главного художника Татарского академического театра им. Г.Камала пришел Сергей Скоморохов. Мысль о том, что ему не хватало работы в русских театрах, следует сразу отмести. И до, и после прихода в Камаловский театр им оформлены десятки спектаклей, идущих и на русской сцене. А значит, дело все-таки не в его творческой невостребованности. Так что же ищут русские художники в татарском театре?

Признаться, в мои планы давно входило обстоятельно поговорить на эту тему со Скомороховым. Но много раз наша беседа по разным причинам откладывалась. И вот так уж совпало, что встретились мы как раз в те дни, когда Сергей Геннадьевич принимал поздравления в связи с получением звания народного художника Татарстана.

– Сергей, во-первых, от души поздравляю вас…

– Спасибо.

– Если не ошибаюсь, на данный момент вы самый молодой среди наших народных художников. И я полагаю, многим из тех, кто знает вас как прекрасного театрального художника, было бы интересно также узнать и о вашей семье, ее корнях…

– Родился я в семье театрального художника. Так что запах красок, кулис знаком мне с детства. Я вырос в этой атмосфере. Мы саратовские, но жили на Дальнем Востоке. Оттуда я уехал в Ростов-на Дону, в театральное училище, закончил его с отличием. Затем школу-студию МХАТ в Москве. Стажировался в Венгрии, но недолго. Когда папа заболел, пришлось вернуться в Комсомольск-на-Амуре. Папа умер в тот день, когда я выпускал свой первый спектакль… И я там остался. Шесть лет проработал в том же театре, что и мой отец. А потом была Тверь, откуда меня и пригласил в Казань тогдашний главный режиссер Качаловского театра Натан Басин. Он знал меня еще по Комсомольску…

– Помнится, это было не самое стабильное время для Качаловского театра: главные режиссеры менялись там чуть ли не каждый сезон.

– Совершенно верно. Вскоре Басин из театра ушел, а главным режиссером стал Ефим Табачников. И вот с ним я работал много и успешно, хотя в Казани он тоже не задержался, уехал в Нижний Новгород. И я постоянно ездил к нему, какое-то время буквально жил в поезде “Казань-Нижний Новгород”. Хотя работы мне хватало и здесь, ведь на тот момент я был главным художником Качаловского театра. Табачников был, что называется, мой режиссер. Это редкая удача для театрального художника. Нашей профессии можно выучиться, но состояться в ней, теперь я в этом убежден, можно только в театре. Последний спектакль Табачникова “Убийство Гонзаго” мы тоже делали с ним вместе. На репетиции его привозили буквально на носилках и так же увозили… И надо же, год назад я как бы заново все это пережил, когда с Марселем Хакимовичем мы выпускали “Баскетболиста”…

– Почему вы ушли из Качаловского театра?

– Ушел, потому что Славутский приехал со своим художником. А я с пониманием отношусь к таким ситуациям. Как я уже сказал, каждый художник мечтает найти своего режиссера и работать с ним всю жизнь. А вот у меня режиссеры приходят и, увы, уходят. Табачников, Салимжанов…

– То есть ваш переход из русского театра в татарский отчасти был все же вынужденным?

– Скорее – естественным. К тому времени я уже сделал в Камаловском театре несколько спектаклей. А вообще, мое знакомство с татарским театром очень давнее. Будучи еще в Москве, я увидел по телевизору спектакль “Альмандар из Альдермыша”. И почему-то он мне запал в душу. Мне понравились и пьеса, и актеры, и зрители, которые очень живо на все реагировали. Так я впервые узнал, что есть татарский театр и что там очень хорошая, живая атмосфера. А когда приехал в Казань, то вскоре же познакомился с Марселем Салимжановым. Нас познакомил мой сосед – Дамир Сиразеев, и он же привел меня в этот театр. В 1988 году вместе с Дамиром мы поставили “Плаху” Айтматова, и с тех пор почти каждый сезон я делал один-два спектакля в Камаловском театре. Поэтому, повторю, переход сюда был для меня, в общем-то, естественным. Сложность состояла в другом. В театре пять лет не было главного художника, и в этом смысле уже чувствовалась некая разболтанность. Вплоть до того, что за сценой во время спектакля двери не закрывались, и свет шел сквозь декорации. Вроде бы мелочь, но она тоже касается культуры оформления. Пришлось начинать с таких вещей. Театр надо было, что я называю, “расчистить”, привести в современное состояние. Марсель Хакимович это тоже понимал и разрешил мне формировать цеха по своему усмотрению. В принципе, я никого не выгонял, но вместе со мной пришло много людей из Качаловского театра, и они внесли очень хорошую струю – культуру исполнения, аккуратность, мастерство.

Короче говоря, несколько лет у меня ушло просто на организацию нормальной работы, постановочной, технической части. Хотя в тот же период было выпущено несколько довольно интересных, этапных для театра спектаклей.

– Значит, в творческом плане вы не испытывали затруднений. А в чем же тогда заключается национальная специфика, о которой так много говорится?

– Конечно, художникам в этом смысле легче. В любом театре их работа над спектаклем практически всегда начинается с изучения культуры, быта определенного народа или эпохи. Если они не владеют этим материалом, значит, они не владеют профессией. А кроме того, и до меня были художники, которые одинаково успешно работали и в русском, и в татарском театре. К примеру, я видел эскизы Сперанского. Это настоящее европейское искусство. И вместе с тем, оказываясь как бы в связке с режиссерской мыслью, оно подчеркивает национальное. Или, скажем, в спектакле “Каениш…” по мотивам одноактных пьес Галиасгара Камала мы с Бикчантаевым использовали манекены. На татарской сцене это не принято, как и вообще изображение человека в искусстве Востока, за исключением иранских миниатюр. Вроде бы и здесь мы пошли вразрез с национальной традицией. Тем не менее это решение было продиктовано самой структурой спектакля, когда даже визуально как бы стиралась грань между живым исполнителем и манекеном.

Иными словами, далеко не всегда для того, чтобы подчеркнуть национальный колорит, надо его выпячивать. Нередко это дает как раз обратный эффект, огрубляет и даже разрушает национальную природу.

Конечно, в татарском театре есть свои особенности. Тот же Салимжанов, скажем, давал мне полную свободу, но при всем том нужно было понимать, что это национальный театр и здесь есть какие-то вещи, которые нельзя взять и перекроить по собственному усмотрению. Помнится, когда театр переехал на большую сцену, Салимжанов попросил меня сделать новую редакцию “Альмандара”. Мне надо было сохранить мизансцены старого спектакля, его планировку и переместить, без круга, на огромную сцену. Поэтому я не могу сказать, что это в полном смысле мое оформление. Но мне надо было переступить через себя, чтобы сохранить спектакль. И я это сделал. И такие моменты в нашей работе существуют, когда сохранить то, что уже есть, для спектакля подчас важнее, даже если по моим ощущениям там есть что-то лишнее или, наоборот – чего-то не хватает.

– Из каталога вашей персональной выставки я почерпнула, что в общей сложности вами уже поставлено около ста шестидесяти спектаклей. Признаться, эта цифра меня поразила. По грубым подсчетам, в год получается 6-7 спектаклей. Для некоторых театров это целый репертуар!

– По моим сведениям, у меня даже больше спектаклей, только в Казани их уже около сотни. Активно работающие театральные художники делают в год 5-6 спектаклей. А у меня были годы, когда я делал десять и даже двенадцать… Страшно вспомнить! Это были годы перестройки, меня приглашали в разные театры, и я не отказывался, ездил. У меня было двое маленьких детей… Это сейчас я уже выбираю и не бросаюсь по первому зову.

– И все-таки это напоминает какой-то конвейер. Вас он не угнетает?

– Нет, не угнетает. Это все равно, что вы прочитаете одну книгу, потом берете другую… Так же я отношусь и к спектаклям. Каждый спектакль – это книга, которую хочется дочитать до конца.

– Но книгу, если она не нравится, ведь можно оставить и недочитанной.

– Бывает, конечно, что делаешь не то, что нравится, и не то, что хочешь. И вот от этого устаешь. Но зато какая радость, когда попадается хороший драматургический материал. Так было, скажем, с “Черной буркой”. Возможно, сама по себе пьеса и не очень сильная, но с точки зрения театрального художника материал для работы интереснейший.

– Хорошо, пьеса прочитана, первый разговор с режиссером состоялся. А что дальше?

– Дальше – изучаешь культуру, быт, все предыдущие постановки, особенно если это классика. Чтобы не повторяться. Ведь можно долго и упорно работать, а в итоге выйти на то решение, которое уже было. Если у меня перед глазами пять вариантов, то я должен придумать свой, шестой. Словом, думаешь, делаешь “почеркушки” – это такие маленькие, не совсем понятные рисунки. Кстати, Фарид Бикчантаев очень любит их рассматривать, когда мы разговариваем. Я вообще люблю идти от режиссера, даже если у меня уже есть какое-то свое готовое решение. Неважно, чье видение в конце концов преобладает. Если даже это будет решение художника, то умный режиссер поймет и не будет впадать в амбиции. Как говорил Табачников: “Я не помню, кто это придумал – ты или я. Спектакль получился, и это главное”.

– Я заметила, что театральные художники очень трепетно относятся к своим эскизам. Не потому ли, что “картинка”, то есть сам замысел, бывает, очень сильно отличается от того, что видишь на сцене. А насколько процентов обычно реализуются ваши замыслы?

– Такой же вопрос мне задали в Германии, где я оформлял “Дон Жуана”. Тогда я ответил: процентов на девяносто. Но в Германии проще работать, уровень технических возможностей там выше, и материалов больше. Помню, однажды мне понадобилась обыкновенная свечка. Если ее поставить за синтетическую ткань, то возникает такое трепетное, лучистое сияние. Так вот, немцы принесли мне штук двадцать разных лампочек, которые и так горят, и эдак. А я все равно твержу: мне нужен живой огонь. Они долго не могли понять зачем. И только когда я зажег свечу и показал, они сказали: да, это лучше. Но после этого они вызвали пожарных, которые сидели на каждом спектакле и даже на каждой репетиции…

Но и у нас этот процент довольно высокий. Во всяком случае, к этому стремишься. А поскольку мы привыкли все время преодолевать какие-то трудности, то становишься просто изобретательнее. Ведь художник в театре не может что-то придумать и отойти в сторону. Я должен думать, как это сделать и кто мне будет это делать. Скажем, если в театре нет хорошего столяра, то я стараюсь обойтись без деревянных декораций. Зато в нашем театре, например, есть прекрасный сварщик. И когда я придумывал декорации для “Баскетболиста”, то ориентировался именно на него.

– А Салимжанов был “вашим” режиссером?

– Да, был. Во всяком случае, я старался его понять, изучить. Потому что без этого понять татарский театр, а тем более работать в нем было бы невозможно. Салимжанов, как никто, знал, чувствовал его природу. Марсель Хакимович как режиссер обладал колоссальным чутьем. Работая в национальном театре, он, конечно же, сохранял какие-то традиции, но и мог при необходимости уходить от них, причем кардинально. Это показали и его последние спектакли. Может быть, для кого-то они были откровением, но я очень давно знал эту его способность быть разным, работать в разных стилях.

– Говорят, он очень трудно работал над последним спектаклем…

– Я бы этого не сказал. В принципе у него была четкая концепция. О чем он хотел поставить спектакль, о том и поставил. Мне кажется, сейчас немного сгущают краски. Трудно было лишь в конце, при выпуске спектакля, когда Салимжанову просто физически уже было тяжело, а то решение, которое было у него в голове, в сердце, оно воплотилось.

За неделю до смерти он меня вызвал в больницу, дал пьесу Хугаева и сказал: “Пока читай, думай, и как только я выхожу – начинаем делать спектакль”. То есть он не думал о смерти совершенно. Его энергия и его разум были направлены только на работу. На мой взгляд, именно последний год был для него очень плодотворным, активным.

– Значит, для вас татарский театр – это всерьез и надолго?

– Станиславский говорил: если ты работаешь в этом театре, то он для тебя самый лучший. И вот это ощущение, что я работаю в самом лучшем театре, у меня есть. Здесь сильная труппа, сильные режиссеры и очень сильные традиции. И аналогов Камаловскому театру, по крайней мере среди национальных театров России, я пока не вижу. Конечно, если брать пространство бывшего Союза – Грузию, Прибалтику, то там тоже очень сильные театры. Но татарский театр занимает свою нишу, и его не надо сравнивать ни с каким другим, в том числе и русским. Салимжанов был прав, у него совершенно другая природа – и юмора, и пластики. Сейчас мы с Бикчантаевым приступаем к “Казанскому полотенцу”, и я снова читаю книги, изучаю быт татар и постоянно открываю для себя что-то новое.

– Вы действительно считаете, что “Казанское полотенце”, которое столько раз ставили на татарской сцене, не исчерпало себя?

– Представьте себе, не исчерпало. Мы много интересного нашли в пьесе, какие-то новые, подчас неожиданные повороты. Татарская классика вообще очень интересная. Исхаки, Исанбет, Тинчурин. А кроме того, сейчас театр находится на какой-то поворотной стадии, когда, с одной стороны, надо сохранить то, что накоплено, и в то же время двигаться дальше. Мне кажется, и Салимжанов в последнее время смотрел в том же направлении, искал новых драматургов, пьесы.

И атмосфера здесь мне нравится. Говорят же, что татарский театр – это одна большая семья. Так оно и есть. Даже те интриги, которые в русском театре обычно приводят к разводу и даже расколу театра, здесь все равно заканчиваются миром, какими-то разумными компромиссами. Что бы там ни было, жизнь в театре продолжается.

Беседовала