Недавно стало известно, что группа создателей балетного спектакля театра имени М.Джалиля “Сказание о Йусуфе” выдвинута на соискание Государственной премии России в области литературы и искусства за 2002 год. Думается, это прекрасный повод вернуться к истории создания балета, а также напомнить о тех его художественных достоинствах, которые в свое время сделали премьеру “Сказания о Йусуфе” заметным событием культурной жизни Казани.
“Сказание о Йусуфе” – не первое обращение балетного театра к истории героя, известного на востоке как Йусуф Верный, а на западе – Иосиф Прекрасный. “Легенда о Иосифе” была одной из последних постановок Михаила Фокина в дягилевской антрепризе и первым балетным опытом Рихарда Штрауса. 1925 годом датирована самая знаменитая интерпретация ветхозаветного сюжета – “Иосиф Прекрасный” Касьяна Голейзовского. В семидесятые для балета Венской оперы поставил свою “Легенду” Джон Ноймайер. Процесс рождения четвертого балета – “Сказание о Йусуфе” – был нелегким, и лучше об этом расскажет автор музыки Леонид Любовский: “Этот балет хореограф Николай Боярчиков задумал давно. Первое либретто было подчеркнуто философским и называлось “Иосиф в колодце”. Предполагалось, что музыку напишет Альфред Шнитке, но сотрудничество с ним не сложилось, и хореограф обратился ко мне. Поначалу я отказался, так как считал сюжеты великих книг слишком высокими. Но со временем пришел к выводу, что этот балет надо делать, потому что тема современна. Всегда современны предательство и пороки человеческие, и всегда найдутся абсолютно чистые люди, такие, например, как академик Сахаров”.
На титульном листе партитуры композитор сделал пометку: “О зависти, предательстве и красоте”. Красота не заставляет себя ждать: открывающийся занавес демонстрирует все атрибуты большого стиля. Художники Андрей Злобин (сценография) и Анна Ипатьева (костюмы) смакуют детали и наслаждаются красками. Живописный колорит пустыни включает цвета выжженной земли, каменистых, иссеченных песчаными бурями склонов, насыщенных переливов неба. Густонаселенный египетский акт ослепляет блеском пирамидальной конструкции, сверканием шуршащих золотой мишурой одежд, роскошью головных уборов. Но главная заслуга художников – создание особого сценического объема: задекорированный станок, скрывающий линейную жесткость очертаний, делит сцену на нижнее, “жилое”, и верхнее, “небесное”, пространство, куда в итоге отправится свершивший свою земную миссию герой. Спектакль направлен ввысь, в необъятный космос. И это не случайность, ибо на первом месте для его создателей этическая ценность происходящего, и прежде всего высокое нравственное начало, заключенное в главном герое.
Трактовка вечного сюжета, запечатленная в литературной первооснове спектакля – памятнике булгарской поэзии XIII века “Йусуф китабы” (“Книге о Йусуфе”), прекрасна и наивна, как и подобает великим сказаниям, прошедшим перековку в литературно-фольклорном горниле. В либретто Рената Хариса Йусуф не обыкновенный слабый человек, а избранник Божий, с рождения наделенный таинственной силой и чудодейственными возможностями. Он самостоятельно выбирается из колодца, беседует со звездами, исцеляет Фараона, преображает порочную Зулейху и останавливает египетские бедствия. Он приходит в мир чистым и таким же остается, хотя подобие Божие не востребовано на Земле. Предательство, ложь, зависть изначальны и неизменны. Так же, как неизменно и неизбежно покаяние, дающее человеку право оставаться человеком.
Хореографам Николаю Боярчикову и Георгий Ковтуну удалось соединить несовместимое – зрелище и размышление, мистерию и философскую притчу. Признаки последней угадываются в первом акте (“Йусуф и братья”), самом длинном, временами даже монотонном, но исподволь, подчас против воли затягивающем в свое неспешное русло. В продолжение истории (“Йусуф и Зулейха”) усталый зритель сполна вкушает яркой театральности. Здесь учтены все правила драматургии большого балета: в точке золотого сечения помещен дивертисмент разнохарактерных танцев и сцена дуэта-обольщения. В зрительном образе финала (“Йусуф и Фараон”) стремление весомо подать философскую значимость главного события – вознесения героя – особенно заметно, но об этом ниже.
Боярчиков верен себе в изложении сюжета: в постоянной “работе” его характерный прием – метафорические образы и ансамбли. Распоряжаются людскими судьбами священные жуки-скарабеи, затянутые в изумрудно-зеленое трико. Хлестко работают длинными плетьми бесполые существа в красно-оранжевом – болезни, истязающие Фараона. Трогательные вариации на тему па-де-бурре исполняют оберегающие Йусуфа звезды, единственные персонажи балета, танцующие на пуантах. Очень уместен в стилистике спектакля крупный красивый жест, исключающий как натурализм, так и чисто балетную манерность. Движения Фараона подчеркнуто весомы и медлительны даже в минуты тяжких переживаний. Влюбленная Зулейха, тщетно пытающаяся сохранить сановное величие, более порывиста и нервна. Этнографическую окраску их соло и дуэтам придают приметы “египетского стандарта”: вскинутая и чуть вперед поданная голова, профильное положение корпуса с акцентом на стопы и согнутые в локтях руки.
Отдельная тема – пластический портрет Йусуфа, которому отведена львиная доля сценического повествования. У солиста казанского балета Нурлана Канетова библейский лик и повадка встревоженной лани – пугливой, но гордой и стремительной. Среди его достоинств упомянутые Голейзовским “легкий прыжок, гибкость и вкус”, мягкие, упругие мышцы, придающие танцу кантиленность и особый талант длить позу. И все же самое существенное в исполнении танцовщика словесному описанию не поддается, ибо относится к сфере невербальной. Любимый в Казани Рудольф Нуриев определял ее неожиданно и точно: “А у вас были от него мурашки по коже?”, – ревниво расспрашивал он друзей о танце одного из именитых своих коллег. Появление на сцене казанского Йусуфа позволяет пережить это редкое и счастливое состояние, чудо прикосновения к тайне творчества, артистическому колдовству. Возможно, что дело здесь не в способности к утонченному лицедейству, а в идеальном совпадении актера и персонажа. В любом случае Нурлана можно поздравить и посочувствовать. Такая роль одновременно и счастье, и бремя; отныне все, что он делает на сцене, будет поверяться ее высокой планкой.
Другой исполнитель партии – юный Артем Белов уверенно чувствует себя в прыжках и вращениях, но Йусуф не принадлежит к числу его героев. Великолепна в роли Зулейхи прима-балерина труппы Елена Щеглова. В отличие от своей тезки, пикантной и непосредственной Елены Костровой, она танцует не заманчивое приключение, а иссушающую, в прямом смысле – до состояния мумии доводящую страсть. Заостренные линии ее графичной пластики, истовость жеста и внутреннее ощущение свершающейся трагедии предвосхищают катарсис финала.
Для завершения повествования о земном пути Йусуфа создатели спектакля оставили самые сильнодействующие средства. Постановщики ввели в действие верхнее пространство и подчеркнули расстояние, отделяющее свободный полет героя от каменеющей в недрах пирамиды Зулейхи. Композитор приберег для финала радикальную смену тембра (плотная оркестровая звучность уступает место фортепианному соло) и еще не использованный тип мелодики. Уходя, Йусуф оставляет людям частицу своей души, и первый раз, как несбыточное обещание мира и гармонии, звучит столь протяженная и откровенно лирическая тема, воплощение совершенной красоты.
До того оркестр играет в жесткой, порой аскетичной манере, учитывающей все правила современного симфонизма. Дробность традиционной номерной структуры преодолевается сквозным тематическим развитием. Короткие, но емкие темы, варьируясь и обрастая побочными лейтмотивами, образуют насыщенную архаическими тембрами интонационную ткань. Для умного хореографа партитура Леонида Любовского представляет замечательное поле деятельности. В ней есть главное достоинство балетной (и не только балетной) музыки – образ движения. Объем и многогранность ему придают постоянная смена метра и обилие прихотливых ритмических рисунков. Эта симфоническая ткань дышит, вибрирует, излучает пластическую энергию и сообщает спектаклю мощь единого дыхания.
“Сказание о Йусуфе” критики поспешили назвать маленькой эстетической революцией, хотя, казалось бы, какие потрясения нужны казанскому балету? Труппа высоко котируется в российском балетном пространстве и международном гастрольном поле. Владеет джентльменским набором классики, в том числе такими сложно-постановочными спектаклями, как “Баядерка” и “Спящая красавица”; располагает отличными солистами, крепким кордебалетом и собственной школой – быстро развивающимся Казанским хореографическим училищем. Есть свой, Нуриевский балетный фестиваль, появился международный балетный конкурс… Словом, все добротно, надежно, солидно, как и подобает успешно развивающемуся балетному центру. Для полноты ощущения, завершающего штриха до недавнего времени не хватало собственного современного спектакля, национального и общечеловеческого одновременно. И вот в мае 2001 года такой спектакль появился. С тех пор показы “Йусуфа” сопровождают неизменные аншлаги и потрясенная публика, покидающая театр со слезами на глазах. А это лучшее подтверждение правоты и дальновидности его создателей.
Светлана НАБОРЩИКОВА.
Доцент Московской консерватории им.П.И.Чайковского,
редактор журнала “Балет”.
